Pour effectuer un commentaire de texte, il faut être en mesure d'appliquer des procédés d'analyse aux endroits adéquats.

Nous vous présentons ici les plus communs, à l'appui d'exemples. S'il faut savoir adapter son analyse aux particularités de chaque œuvre et de chaque extrait, identifier les procédés grammaticaux relève toujours des mêmes démarches.

Les procédés lexicaux

L'écrivain est le maître des mots. Alors, de toute évidence, lorsqu'il faut analyser a posteriori ce qu'il écrit, repérer les procédés lexicaux, c'est-à-dire les procédés qui font appel au lexique, se trouve à la base de la démarche.

Nous nous arrêterons ici sur trois notions : le champ lexical, la dénotation et la connotation, le vocabulaire péjoratif et mélioratif.

Le champ lexical

Le champ lexical, dans un texte, correspond à l'ensemble des mots qui se rapportent à une même notion.

Cette notion peut être un objet, un lieu, une activité, une perception, un sentiment, une idée... On peut donc chercher, au moment de l'analyse, le champ lexical de la table, de l'école, du travail, de la vue, de la chaleur, de la joie, du respect...

Les mots constituant le champ lexical peuvent être :

  • des noms
  • des adjectifs qualificatifs
  • des verbes 
  • des adverbes

Par exemple, Charles Baudelaire mobilise, dans le poème suivant, le champ lexical du temps (en vert) et celui de la mort (en rouge) :

Horloge ! dieu sinistre, effrayant, impassible,
Dont le doigt nous menace et nous dit :  » Souviens-toi !
Les vibrantes Douleurs dans ton coeur plein d’effroi
Se planteront bientôt comme dans une cible,

Le plaisir vaporeux fuira vers l’horizon
Ainsi qu’une sylphide au fond de la coulisse ;
Chaque instant te dévore un morceau du délice
A chaque homme accordé pour toute sa saison.

Trois mille six cents fois par heure, la Seconde
Chuchote : Souviens-toi ! – Rapide, avec sa voix
D’insecte, Maintenant dit : Je suis Autrefois,
Et j’ai pompé ta vie avec ma trompe immonde !

Remember ! Souviens-toi, prodigue ! Esto memor !
(Mon gosier de métal parle toutes les langues.)
Les minutes, mortel folâtre, sont des gangues
Qu’il ne faut pas lâcher sans en extraire l’or !

Souviens-toi que le Temps est un joueur avide
Qui gagne sans tricher, à tout coup ! c’est la loi.
Le jour décroît ; la nuit augmente, souviens-toi !
Le gouffre a toujours soif ; la clepsydre se vide.

Tantôt sonnera l’heure où le divin Hasard,
Où l’auguste Vertu, ton épouse encor vierge,
Où le repentir même (oh ! la dernière auberge !),
Où tout te dira : Meurs, vieux lâche ! il est trop tard !  »

« L'Horloge », Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, 1857

Qui est l'auteur du poème La Mort des Pauvres ?
Gravure de Charles Baudelaire par Courbet, 1848

En utilisant les champs lexicaux du temps et de la mort, Baudelaire oriente les sensations de son lecteur, et l'informe sur son objectif d'écriture : le temps qui passe est la preuve de la mort infaillible.

La dénotation et la connotation

La dénotation désigne le fait d'utiliser un mot pour son sens propre, pour sa signification ; le sens dénoté d'un mot, c'est son sens propre.

Par exemple, « Je conduis une voiture. », « voiture » est dénoté : le mot désigne un moyen de transport, sans autre valeur que sa signification lexicale.

La connotation désigne alors tout ce qui vient s'ajouter à ce sens littéral, en matière de représentations, registre de langue, images, etc.

Dans la phrase « Je conduis une caisse. », le mot « caisse » a la dénotation de « voiture », mais véhicule en même temps des connotations : c'est un mot de l'argot, qui peut renseigner sur le locuteur (il pourrait être issu d'un milieu populaire, ou d'une époque particulière) ou sur l'objet (« caisse » est peut-être plus à propos pour une vieille voiture, ou une voiture abimée).

Dans l'analyse littéraire, le fait de savoir dégager les connotations associés aux mots utilisés aide à comprendre les buts de l'auteur. Le principe sous-jacent, c'est que l'utilisation du mot « caisse » pour dire « voiture » n'est pas innocent : le mot véhicule des impressions qui oriente la compréhension du texte.

Par exemple, Louis-Ferdinand Céline, dans Voyage au bout de la nuit, utilise l'argot tout au long du roman pour donner à son personnage Bardamu une consistance populaire, et une violence verbale qui colle à l'univers de guerre dans lequel il tente de survivre :

Comprimés comme des ordures qu'on est dans la caisse en fer, on traverse tout Rancy, et on odore ferme en même temps, surtout quand c'est l'été. Aux fortifications on se menace, on gueule un dernier coup et puis on se perd de vue, le métro avale tous et tout, les complets détrempés, les robes découragées, bas de soie, les métrites et les pieds sales comme des chaussettes, cols inusables et raides comme des termes, avortements en cours, glorieux de la guerre, tout ça dégouline par l'escalier au coaltar et phéniqué et jusqu'au bout noir, avec le billet de retour qui coûte autant à lui tout seul que deux petits pains.

Voyage au bout de la nuit, Louis-Ferdinand Céline, 1932

Qu'est-ce qui provoque la remise en cause du roman ?
Otto Dix, Der Krieg (La guerre), 1924, gravure (détail). Photo © Sotheby's

Vocabulaire péjoratif et mélioratif

Un vocabulaire péjoratif, c'est un vocabulaire utilisé pour dire du mal, pour déprécier l'objet de son discours. Au contraire, on utilise un vocabulaire mélioratif pour louer les qualités de ce dont on parle.

Savoir identifier l'un ou l'autre permet de comprendre comment se positionne l'écrivain par rapport à son objet. Il faut néanmoins être prudent et nuancé durant l'analyse : il faut prendre en compte l'époque, le contexte culturel ainsi que le courant littéraire encadrant le récit. 

Dans Le Père Goriot (1835), Honoré de Balzac présente un personnage en utilisant d'abord un vocabulaire mélioratif (en vert) puis termine par un vocabulaire dépréciatif (en rouge) :

Il était un de ces gens dont le peuple dit : Voilà un fameux gaillard ! Il avait les épaules larges, le buste bien développé, les muscles apparents, des mains épaisses, carrées et fortement marquées aux phalanges par des bouquets de poils touffus et d'un roux ardent. Sa figure, rayée par des rides prématurées, offrait des signes de dureté que démentaient ses manières souples et liantes. Sa voix de basse-taille, en harmonie avec sa grosse gaieté, ne déplaisait point. Il était obligeant et rieur. [...] Des gens moins superficiels que ne l'étaient ces jeunes gens emportés par les tourbillons de la vie parisienne, ou ces vieillards indifférents à ce qui ne les touchait pas directement, ne se seraient pas arrêtés à l'impression douteuse que leur causait Vautrin. Il savait ou devinait les affaires de ceux qui l'entouraient, tandis que nul ne pouvait pénétrer ni ses pensées ni ses occupations. Quoiqu'il eût jeté son apparente bonhomie, sa constante complaisance et sa gaieté comme une barrière entre les autres et lui, souvent il laissait percer l'épouvantable profondeur de son caractère. Souvent une boutade digne de Juvénal, et par laquelle il semblait se complaire à bafouer les lois, à fouetter la haute société, à la convaincre d'inconséquence avec elle-même, devait faire supposer qu'il gardait rancune à l'état social, et qu'il y avait au fond de sa vie un mystère soigneusement enfoui.

Ce balancement entre péjoratif et mélioratif permet à l'écrivain de présenter toute l'ambiguïté de son personnage à son lecteur. Ici, l'effet provoqué, c'est qu'on ne saurait dire si le personnage est réellement bon, ou mystérieusement méchant.

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Les procédés grammaticaux

Les procédés grammaticaux correspondent à la valeur des termes par lesquels sont structurées les phrases : quel temps ? quelle énonciation ? quel point de vue ? quels connecteurs ?

Temps et mode

Le verbe est le noyau de la phrase. Savoir identifier le temps auquel il est conjugué et le mode à travers lequel il s'exprime permet de mieux saisir les objectifs du texte.

Si un récit est conduit au passé, cela signifie que l'histoire s'est déjà déroulée et que le narrateur bénéficie d'un recul par rapport à cette histoire. Au contraire, si le récit est conduit au présent, l'effet produit est celui de l'immédiateté, de la contemporanéité : l'histoire se déroule au moment même où on la lit.

Le mode (indicatif, subjonctif, impératif) sert plus particulièrement à l'analyse des discours. Un personnage, ou un texte, qui utilise l'impératif aura pour objectif d'interdire, ou d'obliger. Le subjonctif exprimera le souhait, ou la probabilité.

L'énonciation

Analyser l'énonciation, c'est analyser sa situation : grosso modo, on veut répondre à la question « Qui parle de quoi, d'où et à qui ? »

Dans un roman à la troisième personne du singulier, les énoncés sont coupés de la situation d'énonciation. C'est-à-dire que les énoncés ne sont pas issus de l'énonciation principale (le récit), mais depuis un cadre explicite ou non.

Dans cet extrait du Message, d'Andrée Chedid (2000), la situation d'énonciation est rendue claire par le texte encadrant le dialogue :

S’accrochant à son bras, Anton entraîne Steph de force vers le trottoir. Steph continue de se débattre.
« Laissez-moi, je ne peux rien pour vous. Je suis pressé. Ma femme m’attend, elle est en danger.
— C’est ici qu’on t’attend. Ici. Elle est ici.
— Qui, elle ?
— Ton amie, ta femme.
— Mon amie ?
— Elle a été blessée. La balle d’un franc-tireur l’a atteinte en plein dos, au milieu de cette rue, pendant qu’elle courait te rejoindre », raconte Anton dans un souffle.

Steph et Anton sont sur le trottoir. Anton parle à Steph de sa femme, qui a été blessée par un franc-tireur. L'arrière-plan est donc sûrement celui d'une guerre, dans une ville.

Dans un récit à la première personne, l'énoncé est ancré dans la situation d'énonciation : l'énonciation produit un énoncé, avec un locuteur (celui qui raconte) et un destinataire (celui qui lit, ou bien celui qui est présenté comme tel).

Par exemple, dans La Chute, d'Albert Camus (1956), le lecteur lit la confession d'un locuteur, qui semble parler à un homme que l'on ne connaît pas mais qu'il remplace :

Puis-je, monsieur vous proposer mes services, sans risquer d'être importun ? Je crains que vous ne sachiez vous faire entendre de l'estimable gorille qui préside aux destinées de cet établissement. Il ne parle, en effet, que le hollandais. A moins que vous ne m'autorisiez à plaider votre cause, il ne devinera pas que vous désirez du genièvre ? Voilà, j'ose espérer qu'il m'a compris ; ce hochement de tête doit signifier qu'il se rend à mes arguments ; Il y va, en effet, il se hâte, avec une sage lenteur. Vous avez de la chance, il n'a pas grogné. Quand il refuse de servir, un grognement lui suffit ; personne n'insiste. Être roi de ses humeurs, c'est le privilège des grands animaux. Mais je me retire, monsieur heureux de vous avoir obligé. Je vous remercie et j'accepterais si j'étais sûr de ne pas jouer les fâcheux. Vous êtes trop bon. J'installerai donc mon verre auprès du vôtre.

Qui est l'auteur de l'étranger ?
Portrait d'Albert Camus. Source : Revue des Deux Mondes

Pour analyser au mieux l'énonciation, il faut :

  • identifier les pronoms personnels (première personne, deuxième personne, troisième personne)
  • chercher les indices spatio-temporels : ici, maintenant, à Paris, il y a dix ans, ...

La focalisation

La focalisation, c'est le point de vue depuis lequel le récit est présenté. Il faut se poser les questions suivantes : « À quoi le lecteur a-t-il accès en lisant ces lignes ? Connaît-il les pensées de tous les personnages, les informations extérieures, ou a-t-il un savoir limité par un seul point de vue ? »

La focalisation peut-être :

  • « interne », c'est-à-dire que le récit est conduit depuis le point de vue d'un seul personnage avec un savoir limité de personnage
  • « externe », c'es-à-dire que le récit est conduit depuis l'extérieur, par un narrateur indépendant à l'histoire, qui dispose d'informations limitées et ne peut qu'émettre des hypothèses
  • « zéro » ou « omnisciente », lorsque le narrateur sait tout, voit tout : le lecteur a donc accès aux sentiments des personnages, à leur passé, à leurs émotions, à leurs secrets, ...

Identifier correctement le type de focalisation permet de mieux comprendre le rythme du récit et sa construction : un narrateur extérieur au savoir limité permet par exemple de mieux ménager le suspense dans son récit, car le lecteur peut être surpris par la révélation d'un fait alors inconnu de tous.

Les connecteurs logiques

Pour être efficace, un argument doit s'inscrire dans une chaîne logique : un texte est d'autant plus persuasif qu'il obéit à une organisation nécessaire.

Les connecteurs, qui sont des mots de liaison, aident à rendre compte de la logique d'une argumentation : ils articulent les arguments, ils manifestent la cohérence d'ensemble d'un texte. Les identifier permet donc de mieux saisir la dynamique d'un raisonnement : où sont les arguments ? quels sont les types d'arguments ? quelle est la conclusion ? quels sont les exemples ? etc.

Il y a :

  • les connecteurs logiques : mais, donc, car, parce que, etc.
  • les connecteurs pour la succession : d'abord, ensuite, en outre, etc.

Les procédés syntaxiques

L'écrivain peut utiliser des procédés syntaxiques pour produire des effets : il a le choix entre différentes formes phrastiques, qui provoquent des effets de lectures variés.

La phrase simple, qui correspond à une phrase qui ne contient qu'un seul verbe conjugué, et potentiellement ponctuée par un point d'exclamation ou d'interrogation, peut produire une rupture, ou peut signifier un certain niveau de langue.

Par exemple, le dramaturge Samuel Beckett fait parler les personnages d'En attendant Godot avec des phrases simples pour témoigner de leur candeur et de l'oppression absurde dont ils sont les victimes :

ESTRAGON (renonçant à nouveau) : Rien à faire.
VLADIMIR (s'approchant à petits pas raides, les jambes écartées) : Je commence à le croire. (Il s'immobilise.) J'ai longtemps résisté à cette pensée, en me disant, Vladimir, sois raisonnable. Tu n'as pas encore tout essayé. Et je reprenais le combat. (Il se recueille, songeant au combat. A Estragon.) Alors ? te revoilà, toi.
ESTRAGON : Tu crois ?
VLADIMIR : Je suis content de te revoir. Je te croyais parti pour toujours.
ESTRAGON : Moi aussi.
VLADIMIR : Que faire pour fêter cette réunion ? (Il réfléchit) Lève-toi que je t'embrasse. (Il tend la main à Estragon.)
ESTRAGON (avec irritation) : Tout à l'heure, tout à l'heure.
Silence.
VLADIMIR (froissé, froidement) : Peut-on savoir où monsieur a passé la nuit ?
ESTRAGON : Dans un fossé.
VLADIMIR (épaté) : Un fossé ! où ça ?
ESTRAGON (sans geste) : Par là.

Quelle est la portée symbolique d'En attendant Godot ?
En attendant Godot, au festival d'Avignon en 1978. Rufus (Estragon) et Georges Wilson (Vladimir) - Photo de Fernand Michaud

Au contraire, les phrases complexes, celles qui ont plusieurs verbes conjugués, donnent un effet de complexité, ou de recherche dirigée dans un sens ou dans un autre.

L'écrivain Claude Simon allonge déraisonnablement ses phrases, pour figurer le souffle de la langue comme les entrelacs que produisent la mémoire et la pensée. Voici par exemple l'incipit de La route des Flandres (1960) :

Il tenait une lettre à la main, il leva les yeux me regarda puis de nouveau la lettre puis de nouveau moi, derrière lui je pouvais voir aller et venir passer les taches rouges acajou ocre des chevaux qu’on menait à l’abreuvoir, la boue était si profonde qu’on enfonçait dedans jusqu’aux chevilles mais je me rappelle que pendant la nuit il avait brusquement gelé et Wack entra dans la chambre en portant le café disant Les chiens ont mangé la boue, je n’avais jamais entendu l’expression, il me semblait voir les chiens, des sortes de créatures infernales mythiques leurs gueules bordées de rose leurs dents froides et blanches de loups mâchant la boue noire dans les ténèbres de la nuit, peut-être un souvenir, les chiens dévorants nettoyant faisant place nette : maintenant elle était grise et nous nous tordions les pieds en courant, en retard comme toujours pour l’appel du matin, manquant de nous fouler les chevilles dans les profondes empreintes laissées par les sabots et devenues aussi dures que de la pierre, et au bout d’un moment il dit Votre mère m’a écrit.

Procédés stylistiques

Les procédés stylistiques correspondent aux figures de style que l'écrivain utilise pour renforcer son propos. Par la forme, le fond se trouve renforcé ; c'est avec celui-ci que s'affirme un peu mieux le sens.

Figure de StyleTypeUtilisation
MétaphoreAnalogieRapprocher un élément d'un autre sans outil de comparaison
AllégorieAnalogieReprésenter une idée de façon imagée
PersonnificationAnalogieReprésenter une chose ou un animal sous les traits d'une personne
ComparaisonAnalogieRapprocher un élément d'un autre en utilisant un outil de comparaison
AnimalisationAnalogieReprésenter une chose ou une personne sous les traits d'un animal
AntithèseOppositionRapprocher deux mots très opposés pour souligner leur opposition
OxymoreOppositionAlliance de deux mots de signification opposée
ParadoxeOppositionAffirmation allant à l'encontre de la logique
AntiphraseOppositionExprimer une idée par son contraire
MétonymieSubstitutionDésigner une réalité par l'une de ses caractéristiques ou un terme ayant un lien logique avec elle
PériphraseSubstitutionRemplacer un mot par un groupe de mot de sens équivalent
HyperboleAmplificationExagération
GradationAmplification/AtténuationProgression croissante ou décroissante
AnaphoreAmplificationRépétition de mots, groupes de mots ou d'une construction en début de phrase
LitoteAtténuationDire le moins pour en comprendre le plus : atténuer une idée pour lui donner plus de force
PrétéritionAtténuationFaire semblant de ne pas vouloir dire quelque chose mais le dire quand même
EuphémismeAtténuationRemplacer une réalité par une expression moins brute
JuxtapositionConstructionAllier deux groupes de mots sans mot de liaison
AsyndèteConstructionAbsence de mots de liaison entre deux groupes de mots liés par le sens
PolysyndèteConstructionExagération des mots de liaison entre plusieurs groupes de mots

Procédés phoniques

Les procédés phoniques relèvent de la forme. Là encore, ils sont mobilisés pour renforcer le fond du propos. Dans certains cas néanmoins, comme celui des jeux de mots, ces procédés sont là pour ajouter une touche comique au récit.

L’allitération

L’allitération est la répétition d’un ou de plusieurs son-consonnes, c’est-à-dire des son émis par des consonnes, dans un groupe de mots. Leur répétition produit un effet particulier qu’il vous incombera d’analyser.

Par exemple, Jean de la Fontaine use d’une allitération en r dans sa fable « Le loup et l’agneau » :

Qui te rend si hardi de troubler mon breuvage ?

L’effet de cette allitération, c’est l’acrimonie (= violence du verbe) dont fait preuve le loup envers l’agneau. Le son provoqué à l’oreille par la répétition de la consonne « r » est en phase avec l’image d’un loup agressif et dangereux. On imagine un « r » aussi acéré que les dents du fauve.

Autre exemple, avec le fameux vers de Racine, extrait d’Andromaque :

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes

Ici, l’allitération en « s » vise à figurer le son émis par le serpent ; ainsi, on a presque l’impression que les serpents sifflent réellement sur la tête du personnage !

L’assonance

L’assonance est la répétition d’un même son-voyelle dans un groupe de mots. Au contraire de l’allitération, l’assonance ne se réalise qu’au singulier : il ne s’agit que d’un seul son-voyelle !

On trouve des assonances en a, o, u, i, é, mais aussi en [eu], [ou], [on], [en], etc. Et ces sons peuvent être écrits de manières différentes : c’est toujours la sonorité qui importe !

Dans « Mon rêve familier », du recueil Poèmes saturniens, Paul Verlaine écrit ainsi :

Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant

On trouve ici une allitération en [ɑ̃] (c’est-à-dire le son « en »), qui figure en quelque sorte l’état d’hébétude dans lequel le poète se trouve en rêvant.

Baudelaire, dans « Le crépuscule du matin », décrit l'aube comme suit :

L’aurore grelottante en robe rose et verte

L’assonance en [o] renvoie à la forme du soleil qui se lève et à la rondeur du jour, ou la bouche qui baille.

Les jeux de mots

Dans La Cantatrice chauve (1950), Eugène Ionesco s'amuse avec la langue et les sons :

MONSIEUR MARTIN

Allons gifler Ulysse.

MONSIEUR SMITH
Je m'en vais habiter ma Cagna dans mes cacaoyers.

MADAME MARTIN

Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao ! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao ! Les cacaoyers des cacaoyères donnent pas des cacahuètes, donnent du cacao.

MADAME SMITH

Les souris ont des sourcils, les sourcils n'ont pas de souris.

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Nathan

Ancien étudiant de classe préparatoire b/l (que je recommande à tous les élèves avides de savoir, qui nous lisent ici) et passionné par la littérature, me voilà maintenant auto-entrepreneur pour mêler des activités professionnelles concrètes au sein du monde de l'entreprise, et étudiant en Master de Littératures Comparées pour garder les pieds dans le rêve des mots.