Introduction

Ce qu’on appelle la modernité c’est une rupture avec passé récent et non lointain. Cette période de la « renaissance » est en fait le retour à la vie de pratiques, de valeurs qui étaient celles de l’Antiquité gréco-romaine.

Situation dans le temps : 1453 → prise de Constantinople par Mehmet Fatih (empire ottoman). C’est la fin de l’empire byzantin (donc la fin de l’empire romain dont l’empire byzantin s’en voulait être l’héritier).

1492 → découverte de l’Amérique, début des échanges + invention de l’imprimerie par Gutenberg, entrée dans la modernité.

Ces évènements constituent la fin véritable du Moyen-Âge. Ce qui va nous intéresser pendant ce cour ce sont les idées et leur diffusion. De ce point de vue, le Moyen-Âge s’est terminé plus tôt. La peste de 1347-1348 entraine une révolutions des mentalités. Il s’agit d’une rupture majeur dans le rapport à l’existence, à la mort. Jusqu’à aujourd’hui il n’y jamais rien eu de comparable (sauf peut-être la rencontre entre conquistadors et natifs en Amérique du sud). L’épidémie peut ravager une ville en 4 ou 5 semaines. Il s’agit donc d’une catastrophe démographique sans précédent.

Ces idées se développe par foyer, ce sont des zones de concentration des activités qui conduisent ces régions à une certaine prospérité, créant ainsi un certain rayonnement. Nous nous pencherons sur le nord de l’Italie pendant le XVe, le Quattrocento et nous focaliserons surtout sur Florence.

Les conditions de la production artistique en Italie Septentrionale au Quattrocento

En guise d’introduction nous allons tenter de définir la ville de Florence à partir de 2 contextes (un plus large et un autre plus étroit). Qu’est ce qui caractérise la ville de Florence au XVe siècle ?

Il s’agit d’une ville toscane, il y a donc un développement exceptionnel dans cette région à partir de l’industrie textile (industrie dans le sens où il y a une production massive de drap de laine, « calimala »). en Europe, il y a deux grands centres pour ce type d’activités : l’Italie septentrionale (dont fait partie la Toscane) et les Pays-Bas (territoires sous le contrôle du duc de Bourgogne). Ces régions connaissent le même type de développement. Il s’agit de société très urbaines (concentration de villes de plus de 50 000 habitants. Il y a dans ces villes une concentration des revenus et donc une prospérité qui entraine le développement d’une activité liée au commerce : activité bancaire (prêts, opération de paiement un peu partout en Europe grâce aux lettre de changes…).

Florence est une ville emblématique de ce développement, de cette Europe prospère grâce au textile. Et c’est une ville où il n’y a pas de limite matérielle pour la création artistique. Développement politique de la société florentine : développement de la République urbaine. Il s’agit d’un modèle politique relativement fréquent au XVe. Il est le résultat d’un long processus de d’écart à la norme originelle, c’est-à-dire à la seigneurie, au XI la ville n’est pas différente des campagnes, elle est donc sous l’autorité d’un seigneur du ban. En Italie du nord ce seigneur est généralement l’évêque, et au dessus de lui se trouve l’empereur germanique qui est aussi roi d’Italie (qui est alors la région allant des Alpes à Rome), assez lointain ces seigneuries bénéficient d’une assez grande liberté. Cette seigneurie est petit à petit grignotée par des institutions(crées au départ avec l’accord de l’évêque), ces institutions finissent par gagner une grande liberté. Cette liberté est de 2 ordres :

– fiscale (capacité à décider quelles charges fiscales et leur répartition sur la population), les impôts sont en deux temps : l’assiette (on décide qui et comment, la répartition la moins fréquente est celle selon le revenu, la répartition la plus fréquente se fait par catégorie, ce qui avantage les plus riches) et la levée (fait de récupérer les sommes)

– judiciaire (capacité à juger ces habitants), cette liberté est due au fait que la seigneurie épiscopale délègue la justice des petits délits quotidiens aux institutions.

Au début du XVe , Florence se développe et l’activité bancaire aussi. Elle propose alors à l’empereur

germanique d’effacer ses dettes en échanges d’une liberté totale, c’est la fin de la seigneurie et le début des structures républicaines. Ce modèle politique se développe et pour maintenir son autonomie , un modèle original se met en place avec l’idée que c’est le Christ qui est à la tête de la république, ainsi quel homme peut oser dire : « je veux gouverner Florence ? Cela signifierait se placer au dessus de christ. Cette mesure s’exprime de manière pratique par l’inscription sur le Palazzo Vechio (palais de la république). Au dessus de la porte est inscrit dans un soleil le monogramme du Christ IHS (« IheSus » ou « Ihesus dominun Salvator), en dessous est gravé un verset du cantique de David : « Rex Regum et Dominus ». Plusieurs cités revendiquent ce modèle politique.

Cette unité politique est viable dans la mesure où ces villes sont très prospère (ce qui permet d’entretenir une armée, de construire une muraille…). Contrairement au modèle fiscal reposant sur les campagnes (ce qui demande un territoire important), ces unités politiques concernent de petits territoires. Il n’y a pas d’unité nationale, même pas au niveau de la langue puisqu’il s’agit d’une imposition du Toscan suite à La Divine Comédie de Dante. Dante a ainsi fait passer la langue vulgaire, orale au statut de langue savante parce qu’écrite.

Entre ces villes-états et des royaumes (ex : de Naples, de Sicile), il existe une très forte concurrence. Il s’agit d’une concurrence commerciale (à l’échelle de l’Europe) qui parfois se traduit jusqu’à la guerre. Il y a alors la volonté de manifester une prééminence sur ses voisins.

Le cas de Florence

1439 : concile dans Florence. Il s’agit d’une assemblée d’évêques, celle-ci est particulière car elle ne concerne pas que les évêques du monde latin. Son objectif est de renouer les Églises latine et grecque. Florence accueille donc de nombreux évêques grecs (21 évêques + des ecclésiastiques) ainsi que l’empereur byzantin (jean VIII paléologue). L’empire byzantin est devenu un état tout petit (concentrer sur l’état de Constantinople) mais l’Église concerne plusieurs millions de personnes. Si l’issue de ce concile n’a aucune conséquence ecclésiastique (il débouche sur une réunion mais la population de Constantinople la refuse) cela permet à Florence de manifester sa splendeur. Par son hospitalité avec les Grecs, elle tisse des liens avec eux (correspondance entre savants, homme de lettres…). Avec la chute de Constantinople en 1453, Florence devient un refuge pour tout ces intellectuels qui fuient les Ottomans avec leur bibliothèque. Il s’agit alors d’un transfert massif du savoir vers le nord de l’Italie. Alors que la langue grecque était très peu maitrisé en Italie dans la première moitié du XV, elle devient très répandue.

Avant il n’y avait que la philosophie d’Aristote qui était maitrisée (par l’intermédiaire des traducteurs arabes). Il n’y a que cette pensée grecque qui a nourri la philosophie médiévale. Avec la connaissance de ces intellectuels grecs, on redécouvre les philosophes grecs notamment Platon. La philosophie platonicienne prend un essor considérable (néo-platonisme). Ce qui entraine une réflexion sur les structures de l’état (cf redécouverte de la République) et une réflexion sur la théorie de l’art basé sur la notion d’imitation.

En parallèle dans la société italienne, un retour sur des productions de l’Antiquité latine. Il y a un retour sur les sciences (et leurs débouchés pratiques), connaissance de Pythagore (algèbre), de Vitruve (architecture, principe des constructions monumentales des romains), Euclide (géométrie). De plus il y a un nouveau goût pour l’observation de la nature (phénomène météorologique, géologique, astronomique, botanique… la peinture manifeste cet intérêt en choisissant des modèles le plus exactes possibles pour les détails; ex différents types d’oiseaux). Ce renouveau des sciences s’exprime dans l’architecture.

La ville, un théâtre monumentale

La logique du développement urbain est de concentrer la population dans un espace protégé par une muraille (définition de la ville : ce qui est à l’intérieur des murailles mais c’est aussi la communauté urbaine). C’est donc un espace très peu aéré, l’occasion d’organiser un espace monumental est donc rare.

Dans une ville l’église essentielle la cathédrale, c’est elle qui structure l’espace. Pour marquer cette espace structurant on décore les façades, on construit des clochers, des baptistères. Le lieu de culte est alors sur-investit pour exprimer la puissance de la ville.

À Florence la cathédrale Santa maria del Fiore est reconstruite depuis le XIIIe, elle est presque achevée en 1415 mais il manque un élément la coupole. Le plan de la cathédrale est en croix latine, il s’agit d’une seule nef avec un cœur et un transept peu saillant (voire figure). La coupole qui la surplombe est une référence au Panthéon à Rome, il s’agit d’une caractéristique de l’époque : des références à l’Antiquité et des prouesses techniques (ce qui exprime le prestige. En

effet la coupole pose un problème par sa largeur, un plein centre est impossible (le  problème de la poussé des arcs, celle-ci est trop forte et cela fragilise l’édifice) →  véritable question technique.

Un concours s’adressant aux différents architectes est alors lancé. Plusieurs solution  sont envisagées : → un système de « cascade de voutes » (une voute se superposant à  une autre répartissant ainsi les charges). Problème il n’y a ici qu’une seule nef, de plus on ne peut être sûr du résultat qu’à la fin (lorsqu’on retire l’échafaudage). Etc…

Se présente alors la solution de Brunelleschi (un fondeur de bronze qui porte un intérêt particulier à l’architecture des bâtiments monumentaux de la Rome antique. Il propose une coupole reposant sur une base octogonale mais cette coupole est en réalité de deux coupoles avec un échafaudage dans la structure (ce qui permet de tester la solidité des coupoles au fur et à mesure de leur construction. Il part du principe qu’un plein-ceintre est trop lourd et qu’il fragilise la structure en s’écartant tandis qu’une voute ouverte le fragiliserait vers l’intérieure. En superposant les deux voutes et en les liant on peut compenser les forces (il y a une poussée de force zéro là où les deux voutes sont liés) Cette technique permet aussi une mise à l’épreuve de manière progressive. Mais tout ceci relève d’un enseignement empirique (il n’est pas architecte). Avant de réaliser la véritable coupole, Brunelleschi a du réaliser une coupole miniature sur une autre église. Jusqu’à la construction de saint pierre de Rome cette coupole reste la plus grande jamais construite. Elle augmente donc la fierté florentine dans ce contexte de rivalité entre les villes-états (d’ailleurs en guise de reconnaissance, Brunelleschi est le premier laïc enterré dans la cathédrale).

Ainsi le paysage urbain évolue en fonction de ces besoins et de ce moyens, ce qui montre ce que peut représenter la création artistique. Il y a d’abord un commanditaire (qui peut être considéré de manière large, la ville de Florence ou une institution). C’est commanditaires sont souvent des familles aristocratiques et les corporations (métier, ex : l’art de la laine).Ils apportent l’essentiel des finances.. Il y a aussi un enjeux d’image avec cadre important du politiquement correct. Ces commandes sont souvent des bâtiments publiques. Construire quelque chose d’aussi majestueux que cet église est jugé moralement acceptable car c’est un bâtiment qui rend des services publiques.

Cela fait trois siècles que les villes italiennes se développent dans le cadre d’une prospérité commerciale. Les crises du XIII n’ont pas remis en cause ce développement et leur fonctionnement. Il n’y a qu’un problème de connotation morale qui surgit dans ce développement. Cette prospérité des villes n’est due aux activités de productions. Depuis le Xie, il y a un e formalisation de trois ordre dans la société : les prieurs, les guerriers, les travailleurs qui produisent un bien qui peut être consommé. Or au premier rang des activité urbaines il y a les marchands (et se sont eux qui sont les plus prospères) mais ils ne produisent rien. Il apparaît alors un nouveau rapport à l’argent. Il devient outil d’échanges et les facilite mais il ne peut être considéré comme une valeur en lui même. Or ces marchands font aussi de l’économie de prêt, ce qui est perçu comme illégitime. En effet il y a une condamnation du prêt à intérêt car il s’agit de tirer des revenus à partir d’un capital qui existe déjà, c’est donc gagner sa vie sans travailler. Tout les métiers qui manipulent l’argent attirent donc la méfiance. Pour le quotidien, cette condamnation est détourné parce qu’il s’agit de petite somme prêtée par l’intermédiaire de ceux qui ne sont pas chrétiens : les Juifs. Mais il y a aussi un contournement par le haut par l’intermédiaire des banques. Les activités bancaires ne se présentent pas telles qu’elles. Elles sont pratiquées dès le milieu du XVe en Lombardie (un lombard = un banquier). Théoriquement il facilite le paiement, il s’occupe du règlement d’affaires d’une ville à l’autre (système des lettres de changes). Ils sont aussi en mesure de réaliser des prêts importants et notamment à de hautes personnalités (par exemple Philippe le Bel roi de France, Boniface VIII…). Ils se présentent comme des associées et sont remboursés en prélevant une part des bénéfices. Ces banquiers se montrent particulièrement généreux envers l’Église (ils le sont plus que les aristocrates) afin de compenser cette mauvaise image.

Ainsi dans la Florence du XVe, les plus grandes fortunes sont des banquiers et les marchands européens. Même si cela permet le rapide développement de la ville les mentalités restent durablement les mêmes faces à ces activités (idée que c’est un statut mal acquis). Cette représentation entraine un besoin de compensation par des œuvres pieuses, d’où les commandes artistiques. Après la construction de la coupole, Brunelleschi est contacté pour créer un orphelinat (l’hôpital des innocents). C’est une corporation (l’art des santonniers, équivalent des chiffonniers) qui a demandé ce bâtiment. Ce bâtiment est ainsi devenu un bâtiment structurant car Brunelleschi refait la place.

La société urbaine qui commande ces réalisations a besoin de justifier ses profits, ainsi on d

épense énormément pour ces bâtiments publics, ainsi la ville foisonne d’œuvre d’art. Mais on ne peut donner dans le monumental que si le bâtiment est public. En revanche c’est la discrétion qui est recherchée pour les bâtiments à usage privé. Pour l’hôtel (résidence aristocratique, en italien « palazzo » par référence au Palatin avec le palais d’Auguste) il s’agit d’un quadrilatère sur deux ou trois niveaux avec une cour intérieure, un portique qui est le véritable espace de représentation (et non la façade). Le premier étage est le « piano nobile », l’étage noble (surtout chez des marchands qui cherchent à se faire noble), c’est-à-dire l’étage de la vie sociale. Ce sont donc des grandes pièces avec une décoration foisonnante. Au dessus « les appartements » (ce qui permet d’être à part), c’est la zone de vie. Il s’agit alors d’une enfilade de pièces avec au fond les « cabinets », zones les plus intimes où sont exposés les les œuvres les plus précieuses et les documents les plus importants. À l’inverse les constructions à la campagne sont la manifestation d’une puissance exagérée. Dans ces cas la décorations extérieure peut donner sur « vide intérieur », faute de moyen suffisant on privilégie l’apparence extérieure. Ce sont souvent des nobles (« honorables » parce qu’ils tirent leurs revenus de la terre) mais qui ont moins de moyens que les marchands.

La ville en tant que paysage doit exprimer des valeurs, à partir du moment où ce qu’on finance est à usage commun, alors c’est légitime. Il y a donc une forte différenciation espace public espace privé. Il y a également d’autres types de commanditaires notamment politiques.

La réalisation de la coupole met en avant deux caractéristiques et s’inscrit dans un mode de production particulier.

On manifeste un intérêt pour les réalisations de l’Antiquité (notamment romaines). Brunelleschi a fait deux séjours à Rome : de 1404 à 1406 avec son élève Donatello et vers 1417 (et peut-être un troisième en 1430). Brunelleschi est un artisan du bronze, il a besoin d’aller à Rome pour voir le plus grand nombre de ruines possibles (et enrichir ainsi son répertoire de formes). Depuis longtemps on décore avec des objets antiques trouvés dans le sous-sol (ce qui est une catastrophe pour l’archéologie , des puits sont forés pour exhumer les objets). Il s’ensuit une influence par un contact immédiat, on « s’inspire » des formes. Mais on exhume aussi les écrits (c’est à cette époque qu’on développe une importante réflexion sur les œuvres), ainsi le traité de Vitruve sur l’architecture inspire beaucoup.

Cet intérêt pour les formes antiques on les retrouve chez tous les artistes pendant tout le XVe. Ce n’est pas théorisé sous la forme d’une rupture (la production ne s’auto – analyse pas dans ce sens). La rupture avec le médiéval se fait dans la pratique et dans le processus de fabrication. Il s’agit d’un bronzier qui devient architecte (ce qui est possible à l’époque si on possède la culture nécessaire). Il y a d’abord un travail de théorisation des formes avant la mise en œuvre. Avant la transmission du savoir était une transmission strictement technique, elle se faisait sur le chantier. Brunelleschi est par lui-même une figure de rupture car il passe d’abord par la théorie. Il y a deux phases dans la production : la conceptualisation (théories et modèles en grand nombre) et la réalisation (qui concerne en fait très peu de modèle, cf Léonard de Vinci). Cette phase théorique est de plus en plus lourde. Il se produit un glissement qui va de l’atelier vers la bibliothèque. Il faut désormais d’abord possédé une culture avant d’entreprendre.

Cependant les artistes doivent s’inscrire dans une corporation. Par exemple Michel-Ange est inscrit dans la corporation des apothicaires (car les peintres produisaient eux-même leurs pigments). Mais désormais l’inscription dans une corporation n’exclue pas de travailler dans d’autres domaines (corporations qui sont devenues souples), car une corporation des « artistes » n’existe pas.

Il y a la mise en avant d’un savoir livresque (cf la place des mathématiques qui devient très importante, ils permettent d’exprimer le réel). Cependant il reste une dimension de « pari » (qui s’amenuise avec le temps). Il s’agissait pour Brunelleschi de sa « première fois », ses seules certitudes de la viabilité de la coupole résidaient dans les mathématiques. Ainsi les commanditaires lui ont demandé « une mise à l’épreuve » sur l’église de San Jacopo. La théorisation avant la réalisation est désormais nécessaire dans la définition de l’artiste. C’est un homme qui a une appréhension théorique et une capacité de passer ensuite à l’acte. L’artiste parle alors un certain langage et exprime un savoir-faire avec des connaissances.

Cette organisation de travail nous informe sur le fonctionnement de la société urbaine (du moins des commanditaires) et de ceux qui seront des artistes. L’artiste n’a pas pour le moment de statut propre. Pour s’intégrer dans la société ils doivent entrer dans un « métier » (une corporation, ex : les sculpteurs → carriers, ceux qui coulent le bronze → forgeron ou orfèvre). Mais ils ne sont pas véritablement intégrés dans ces structures, cependant ce sont ces structures qui régulent la production. Au fur et à mesure la figure de l’artiste se dessine par un savoir théorique (de plus les bibliothèques sont en plein essor à cette période).

Autre figure : Léon Battista Alberti. Il est né au début du XVe dans une famille florentine exilée à Gênes mais voyage. Il suit une formation de juriste, puis commence une carrière ecclésiastique à Rome. C’est donc un homme qui a lu beaucoup (cf le droit romain repose sur l’écrit, de plus il a fréquenté l’université de Bologne et c’est celle la plus réputée). Lorsque qu’il commence sa carrière (que ce soit de juriste ou d’ecclésiastique), il est confronté à de nombreuses difficultés. Sa carrière ne peut être que médiocre malgré ses compétences, car sa mère est une servante et il est le fils naturel d’un banquier (ce qui fait tâche). Malgré l’absence d’un avenir brillant, son voyage à Rome lui permet d’observer l’architecture. En 1434 il entreprend un voyage à Florence où il voit les travaux de Brunelleschi et il rencontre son élève Donatello.

Pendant 20 ans Alberti fait alors des allers-retours entre Rome et Florence. À Florence, il acquiert une certaine notoriété dans l’architecture (vers 1450). Il accorde beaucoup d’importance au traité de Vitruve (De Architectura). Pour Alberti il y a dedans la synthèse de tout ce qu’il y a d’intéressant dans les bâtiments de la Rome antique. Ce n’est qu’après une longue phase de formation (35 ans) qu’il commence à réaliser des monuments : le premier vers 1454, c’est l’église « tempio Malatestiano ». Malatesta est le seigneur de Rimini, il commande une église qui doit être le mausolée de sa famille (pour sa gloire personnelle, ce qui entraine son excommunication).

La forme de la façade de l’église Malatesta rappelle l’arc de triomphe de Titus sur le forum. Cette citation de l’antique conduit à organiser les côtés de l’édifice comme des échos (qui enveloppent les murs déjà existants de l’église, voir plan). Ici les normes funéraires des dimensions sont liées au choix de célébrer la gloire militaire comme un modèle (ce qui fait scandale). Car la famille des Malatesta sont des « condottiere » (c’est-à-dire des entrepreneurs de guerre privés. Ne son pas tout à fait des mercenaires. Ici il s’agit d’un homme avec un talent de chef de guerre, avec les connaissances techniques du combat et de l’administration guerrière, c’est plus qu’un simple soldats qui loue ses services). Ces « condottieres » sont très courant parce que les cités-états (qui sont très riches et peuvent donc les financer) en ont besoin. Cela permet à ces familles de garder une prééminence sociale face aux commerçants. Certains « condottieres » réussissent très bien, ils peuvent alors se créer une principauté. C’est ce qu’ont fait les Malatesta (ils chassent l’évêque et le pouvoir communal de Rimini). Autre exemple de « condottiere » : le duc d’Urbino.

La collaboration d’ Alberti est avérée en 1454 par des lettres. Celles-ci montrent des dessins qu’il a conçu pour la façade. Cependant il n’est pas sur place pour assurer la construction. L’exécution se fait par un « architecte » (en fait un responsable du chantier) présent sur place et qui reçoit les instructions d’ Alberti. Ainsi sa première réalisation est accomplie pendant son absence et repose sur des directives. Dans les années qui suivent, il s’implique dans ses commandes (notamment à Florence). Mais cela montre la nouvelle place que prend la théorisation.

Son travail est très marqué par la théorie. L’essentiel de la théorie d’Alberti repose sur la capacité à analyser à reproduire. Ici il reprend les formes de l’arc de triomphe (qui symbolise les portes de la ville, à l’origine le défilé qui partait de l’arc partait des portes de la ville, il symbolise donc la puissance). Mais dans ce cas il n’y a pas de rapport forme usage (car c’est une église nécropole). Pour Alberti le monde romain a produit un catalogue de formes qui ont une valeur pour elle-même (elles sont auto-justificatrices).

Cette réalisation connait un véritable scandale, il s’agit d’une église construite avec la façade d’un monument païen pour un homme qui a été excommunié, c’est perçu comme une désacralisation de l’église. C’est le primat de la forme sur la fonction.

Alberti a réellement une démarche d’exhumation archéologique pour alimenter un travail théorique.

En 1470, il devient une figure d’autorité(il employé par le pape et à Florence il entraine l’adhésion des grandes familles); il est alors le théoricien officiel dans la ville de florence.

C’est un véritable renouveau car avant ce qui déterminait la forme était l’usage de l’édifice. La démarche d’Alberti est inverse. La fonction du bâtiment n’a aucune répercussion sur la forme extérieure. La fonction est confiné à la fonction interne. Ainsi le bâtiment devient un objet en lui-même. La façade du tempio Malatesta peut être considérée comme un manifeste.

Cependant la façade est inachevée pour deux raisons. L’avancé des travaux suffisait à la famille et Alberti n’a plus envoyé de dessins car ce qu’il voulait faire est réalisé (il a usé d’une orme romaine en la désolidarisant de sa fonction première).

Abordons maintenant l’architecture privée et la construction de résidence aristo-urbaine.

La forme des palais évolue autour de la question de l’identité sociale et du niveau de richesse ; les marchands, les banquiers font un complexe des origines. Le palais est un espace important, il y a un usage collectif d’une large part du bâtiment et celle-ci a une fonction de représentation sociale.

L’appartenance à la classe arictocrate-urbaine passe par un certains nombre de critères (la fortune …) dont la conscience de classe (une confortation de cette position par les autres membres). Cette convivialité des familles se traduit par les réceptions des différents membres. Le palais doit alors offrir des espaces d’accueil qui témoignent et du niveau de la famille et de celui des invités. De plus le chef de la famille aristocrate est à la tête d’un réseaux de clients (employés, alliance avec les autres familles, …), ils doivent montrer leurs liens par la présence physique.

Il y a donc un espace de réception large : le « cortile » c’est donc le lieu le plus ouvert de l’édifice et le lieu où se réalise les activités commerciales. Il y a ensuite d’autres salles en enfilade qui permettent de hiérarchiser les relations sociales.

Mais le plus important est la façade, on doit y trouver un équilibre entre une manifestation de puissance (ne doit pas être trop étroit ou trop discret sinon c’est un signe d’avarice) mais elle doit être aussi politiquement correcte (s’ il y a un luxe trop ostentatoire cela peut être interprété comme de la provocation, il y a une volonté de se comporter comme un aristocrate nobiliaire, ce qui perturbe l’ordre social). Au contraire, un aristocrate nobiliaire doit avoir de la magnificence, un entourage qui rend compte de la majesté du nom, des origines et un train de vie qui en rend aussi compte (donc des dépense fortes, ce qui entraine des prêts chez les banquiers, ainsi la fortune aristocratique est en baise tandis que celle des banquiers augmente). Ce complexe d’identité est lié à l’argent.

La façade des palais témoigne donc d’un équilibre dans les dépenses (pas trop peu sinon c’est un signe d’avarice alors que la construction du palais permet d’embellir la ville ni trop sinon immoralité). Ces façades doivent respecter la bienséance (« on s’assoit à sa place »).

Exemple de palais

Le palazzo vecchio

Le palazzo vecchio regroupe les assemblées qui gèrent la ville de Florence. C’est donc une institution communale (depuis le XIIe) avec ses magistrats. En Italie les cités ont un niveau d’indépendance qui s’est construit sur plusieurs siècles. Cette indépendance doit faire l’objet d’une manifestation monumentale.

Le palazzo vecchio est la maison commune. Cette monumentalité est le résultat d’une longue évolution, l’édifice est élevé à chaque reconstruction et il est doté d’un campanile (carillon et horloge). Ce campanile figure le donjon d’une fortification nobiliaire (c’est donc la manifestation d’une souveraineté). De plus il y a un crénelage posé sur des hourds or c’est une fonction défensive inutile (de plus c’est un bâtiment « ouvert » : fenêtres, portes …). Par contre il donne l’heure or c’est normalement la fonction d’une église. Dire l’heure c’est réguler les activité humaines (cf la régulation du travail : on peut travailler qu’à la lumière du jour et aux yeux de tous, le travail à la chandelle est interdit). Disposer d’un clocher est élément symbolique essentiel tandis que le crénelage est un symbole de protection de la société.

La place du palazzo vecchio est large (ce qui était permis par la destruction des maisons d’une famille rebelle banni au XIIe et dont on rase les habitations au XIVe). Or avant seules les églises ont une ouverture, il s’agit d’une mise en valeur.

Au XVe est construit la loggia , ce monument a une fonction de représentation (il reçoit les ambassadeurs étrangers, c’est le tribunal pour les jugements les plus importants, il accueille les cérémonies de félicitations …). C’est donc un lieu de théâtralisation de la vie publique. Ce palis sert de référence pour la construction des autres palais.

Le palais Medici Riccardi (1444-1460)

Le « cortile » au centre, autour duquel s’organise l’ensemble de l’espace. Il y a aussi un jardin fermé (qui permet d’obtenir certain fruits exotique comme les oranges, ce qui est symbole de puissance). L’intérieur manifeste donc l’appartenance à l’aristocratie.

Le rez-de-chaussée est un espace fonctionnel mais qui manifeste l’appartenance à l’aristocratie (de plus il est rempli de statues antiques, de bas-relief en marbre de monuments antiques, là aussi l’attrait pour l’antique se retrouve dans ce lieu privé mais relativement ouvert). Il n’y a rien de tout cela à l’extérieur. Cependant la façade exprime la puissance par la taille. Elle témoigne d’une volonté de sobriété.

Le pouvoir des Médicis est lié au concile de Florence (il leur a permis de resserrer leurs liens avec le pape).Cependant ils sont en rivalité avec les Strozzi et les Pazzi. Leur pouvoir ne doit apparaître dans les institutions politiques, c’est un pouvoir d’influence (réseaux d’amis de dépendance, usage à des fins politiques de leur fortunes). Ce pouvoir n’a pas de nom, Cômes de Médicis a pris le contrôle de la cité sans imposer son autorité en mettant fin aux institutions politiques de la ville. Son palais est à l’image d’un pouvoir réel qui ne repose sur aucune fonction, aucun titre.

On peut faire une comparaison entre le palazzo Vecchio et celui des Médicis. Ils ont des points commun dans l’appareil (façon d’assembler les pierres du mur). Les pierres sont taillés de façons à ce que la surface extérieure n’ait pas été lissée (c’est le bossage). Cela a un intérêt dans les fortifications (le mur est plus solide et résiste mieux aux assauts de l’artillerie). Ce type de façade a un sens militaire, or ce bâtiment n’a aucune fonction défensive. De plus le bossage ne s’applique que sur le rez-de-chaussée du palais tandis que les autres niveaux ont un appareil en pierres lisses (gradation du plus lourd au plus léger), il y a donc une distinction des niveaux.

Les formes des fenêtres → fenêtres gemini (2 arcs accolés avec au-dessus un tympan avec occulus). Ces fenêtres sont l’emblème de l’architecture de Florence pendant deux siècles ½) .

Il y a donc des allusions évidentes au palais Vecchio. C’est donc la revendication d’une certaine puissance (puisque volonté de ressemblance avec la maison commune qui est un bâtiment emblématique de Florence).

Cependant il y a dans le palazzo vecchio des éléments liés à sa fonction propre (ex : le campanile, l’horloge, les créneaux…), une famille ne peut reproduire de tels éléments ; Il n’y a donc pas de tour mais un fort encorbellement symbolise le crénelage et permet une allusion efficace au palazzo vecchio.

Cette démarche architecturale pose des questions sur les rapports entre privé et public, l’intérieur et l’extérieur. Le palais des Médicis est privé mais il a une emprise publique puisqu’il signifie quelque chose :

  • le discours extérieur : une maison florentine car elle reprend le modèle du Vecchio
  • le discours intérieur : une maison aristocratique. Ce discours est communiqué de façon progressive : d’abord par le cortile pour les clients, puis le piano noble et le jardin, le lieu le plus intime étant le cabinet « studiolo » où se trouve des objets de collections, les livres de compte …) et la chapelle familiale (avec des peintures de Benozzo Gozzoli dont le cortège des rois mages où se trouve le portrait des puissants). Cette chapelle est un lieu d’ostentation (puisqu’on offre à Dieu, il est possible de donner libre cours à la création artistique et au luxe.

L’architecture est conçu comme un outil de communication sur un thème délicat à traiter. Le pouvoir des Médicis sur Florence est ambigu, il se traduit par le basculement entre l’austérité de la façade et l’ouverture du cortile sur le monde aristocratique. Ce palais est le premier d’une série dans le demi siècle qui suit.

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