Le XXème siècle est l'objet d'une profonde remise en cause du roman, dont le modèle canonique est un héritage du courant réaliste du XIXème siècle.

Les écrivains passent notamment par le personnage, entité centrale du genre, pour explorer de nouvelles formes romanesques. On parlera bientôt de la « crise » du personnage.

Les années 1920 : la crise du personnage

Refus de la caractérisation traditionnelle

La crise du personnage est d'abord le refus de le constituer d'après des caractéristiques trop rigides. Cela s'explique principalement par deux faits historiques qui bousculent la représentation du monde :

  • le développement des sciences humaines et notamment de la psychanalyse, sous l'impulsion de Freud, qui publia L'interprétation des rêves en 1920 : cette nouvelle science vise à mettre au jour les ressorts de l'inconscient, affirmant par là que tout n'est pas saisissable par la raison, comme l'affirmait pourtant le roman réaliste du XIXème siècle
  • la Première Guerre Mondiale, entre 1914 et 1918, qui fait apparaître le monde comme un chaos incompréhensible et absurde, faisant des hommes du vulgaire bétail que les pays destinent à la mort pour d'obscures raisons ; là aussi, la rationalité fait donc défaut

A rebours donc du roman réaliste qui visait l'exhaustivité d'un monde dont on postulait la possibilité de connaissance, les écrivains doivent réinventer le genre pour illustrer au mieux la détresse qui se fait jour.

Qu'est-ce qui provoque la remise en cause du roman ?
Otto Dix, Der Krieg (La guerre), 1924, gravure (détail). Photo © Sotheby's

Rejet des stéréotypes romanesques

Les écrivains de la première moitié du XXème siècle réinvente le personnage en remettant en cause son caractère « vrai ».

Le roman réaliste voulait en effet faire croire au lecteur que les personnages dont on suivait l'histoire avaient une réalité, étayée par l'environnement qu'eux-mêmes construisaient. L'enjeu pour les romanciers de l'époque est de replacer le personnage dans le champ de l'art, c'est-à-dire comme objet de création.

Ainsi, André Gide, dans son roman Les Faux-Monnayeurs (1925), au milieu de son roman, prend la parole durant tout un chapitre pour parler au nom du narrateur, lequel s'exprime sur l'avancée du récit :

Le voyageur, parvenu au haut de la colline, s’assied et regarde avant de reprendre sa marche, à présent déclinante ; il cherche à distinguer où le conduit enfin ce chemin sinueux qu’il a pris, qui lui semble se perdre dans l’ombre et, car le soir tombe, dans la nuit. Ainsi l’auteur imprévoyant s’arrête un instant, reprend souffle, et se demande avec inquiétude où va le mener son récit.
[...]
S’il m’arrive jamais d’inventer encore une histoire, je ne la laisserai plus habiter que par des caractères trempés, que la vie, loin d’émousser, aiguise. Laura, Douviers, La Pérouse, Azaïs… que faire avec tous ces gens-là ? Je ne les cherchais point ; c’est en suivant Bernard et Olivier que je les ai trouvés sur ma route. Tant pis pour moi ; désormais, je me dois à eux.

Il rappelle ainsi au lecteur que les personnages et les aventures qu'ils sont supposés vivre relèvent de la pure fiction.

Nous pouvons citer également d'autres procédés qui réinventent le roman et le statut du personnage :

  • le portrait du personnage est inexistant, ou réduit au minimum
  • le personnage peut être privé de nom, comme K. dans Le château, de Franz Kafka (1926)
  • les comportements des personnages ne sont pas expliqués
  • le narrateur n'est plus omniscient, et n'en sait pas plus que le personnage sur lequel se focalise le récit
  • le monologue intérieur, avec par exemple Ulysse de James Joyce, devient un mode de narration privilégié : le lecteur est plongé dans la conscience des personnages et ne sait rien de l'environnement alentour

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Pulsions et traumatismes

Dans les années 1930, le personnage du roman renaît sous deux formes différentes :

  • le personnage est un être déchiré par des tensions intérieures ou des pulsions inconscientes. François Mauriac, Julien Green ou encore Georges Bernanos (dans Sous le soleil de Satan, en 1926) représentent ainsi des personnages mystiques ou des criminels, victimes de leurs désespoirs ou de leurs névroses, et dont les motivations restent en conséquence pour le lecteur assez ambiguës.
  • le personne est un être profondément traumatisé par des événements historiques, remettant en cause les valeurs humanistes héritées des siècles passés. Ainsi de Bardamu, anti-héros de Vaoyage au bout de la nuit, qui vit dans un monde nihiliste (privé de valeur), marqué par l'absurdité de la Première Guerre mondiale.
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C'est parti

Les années 1950 ou le Nouveau Roman

D'après le fameux titre de l'essai de Nathalie Sarraute, paru en 1956, ces années correspondent à « l'ère du soupçon ». L'expression désigne l'attitude des romanciers novateurs, et notamment ceux appartenant au courant du Nouveau Roman, à l'égard du roman classique.

Qu'a écrit Nathalie Sarraute ?
Portrait de Nathalie Sarraute. Source : France Culture.

Parmi ces auteurs, nous trouvons Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Marguerite Duras ou encore Samuel Beckett.

Un monde sans certitude

La Seconde Guerre mondiale est définitivement venue remettre en cause toutes les certitudes.

Les totalitarismes, les massacres et les génocides conduisent fatalement à une interrogation sur les valeurs humaines fondamentales et sur leur raison d'être. Les comportements humains semblent en fait échapper à toute logique, à toute tentative d'appréhension.

En conséquence, le roman classique semble incapable de rendre une réalité qui ne se laisse pas comprendre.

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La destruction du personnage

Le personnage traditionnel est ainsi de nouveau remis en cause : il ne serait qu'un trompe-l'oeil qui porterait le mensonge d'un monde fondamentalement incompréhensible.

Alain Robbe-Grillet, théoricien du Nouveau Roman, décrit bien les impasses auxquelles mènent les personnages de la littérature classique, et l'impuissance de cette entité à rendre un monde aux nouveaux enjeux historiques :

Nous en a-t-on assez parlé du « personnage » ! Et ça ne semble, hélas, pas près de finir. Cinquante années de maladie, le constat de son décès enregistré à maintes reprises par les plus sérieux essayistes, rien n'a encore réussi à le faire tomber du piédestal où l'avait placé le XIXe siècle. C'est une momie à présent, mais qui trône toujours avec la même majesté ­ quoique postiche ­ au milieu des valeurs que révère la critique traditionnelle. C'est même là qu'elle reconnaît le « vrai » romancier : « il crée des personnages »...
Pour justifier le bien-fondé de ce point de vue, on utilise le raisonnement habituel : Balzac nous a laissé Le Père Goriot, Dostoïesvski a donné le jour aux Karamazov, écrire des romans ne peut plus donc être que cela : ajouter quelques figures modernes à la galerie de portraits que constitue notre histoire littéraire.
Un personnage, tout le monde sait ce que le mot signifie. Ce n'est pas un il quelconque, anonyme et translucide, simple sujet de l'action exprimée par le verbe. Un personnage doit avoir un nom propre, double si possible : nom de famille et prénom. Il doit avoir des parents, une hérédité. Il doit avoir une profession. S'il a des biens, cela n'en vaudra que mieux. Enfin il doit posséder un « caractère », un visage qui le reflète, un passé qui a modelé celui-ci et celui-là. Son caractère dicte ses actions, le fait réagir de façon déterminée à chaque événement. Son caractère permet au lecteur de le juger, de l'aimer, de le haïr. C'est grâce à ce caractère qu'il léguera un jour son nom à un type humain, qui attendait, dirait-on, la consécration de ce baptême.
Car il faut à la fois que le personnage soit unique et qu'il se hausse à la hauteur d'une catégorie. Il lui faut assez de particularité pour demeurer irremplaçable, et assez de généralité pour devenir universel. On pourra, pour varier un peu, se donner quelque impression de liberté, choisir un héros qui paraisse transgresser l'une de ces règles : un enfant trouvé, un oisif, un fou, un homme dont le caractère incertain ménage çà et là une petite surprise... On n'exagérera pas, cependant, dans cette voie : c'est celle de la perdition, celle qui conduit tout droit au roman moderne.
Aucune des grandes œuvres contemporaines ne correspond en effet sur ce point aux normes de la critique. Combien de lecteurs se rappellent le nom du narrateur dans La Nausée ou dans L'Étranger ? Y a-t-il là des types humains ? Ne serait-ce pas au contraire la pire absurdité que de considérer ces livres comme des études de caractère ? Et Le Voyage au bout de la nuit, décrit-il un personnage ? Croit-on d'ailleurs que c'est par hasard que ces trois romans sont écrits à la première personne ? Beckett change le nom et la forme de son héros dans le cours d'un même récit. Faulkner donne exprès le même nom à deux personnes différentes. Quant au K. du Château, il se contente d'une initiale, il ne possède rien, il n'a pas de famille, pas de visage ; probablement même n'est-il pas du tout arpenteur.
On pourrait multiplier les exemples. En fait, les créateurs de personnages, au sens traditionnel, ne réussissent plus à nous proposer que des fantoches auxquels eux-mêmes ont cessé de croire. Le roman de personnages appartient bel et bien au passé, il caractérise une époque : celle qui marqua l'apogée de l'individu.
Peut-être n'est-ce pas un progrès, mais il est certain que l'époque actuelle est plutôt celle du numéro matricule. Le destin du monde a cessé, pour nous, de s'identifier à l'ascension ou à la chute de quelques hommes, de quelques familles. Le monde lui-même n'est plus cette propriété privée, héréditaire et monnayable, cette sorte de proie, qu'il s'agissait moins de connaître que de conquérir. Avoir un nom, c'était très important sans doute au temps de la bourgeoisie balzacienne. C'était important, un caractère, d'autant plus important qu'il était davantage l'arme d'un corps-à-corps, l'espoir d'une réussite, l'exercice d'une domination. C'était quelque chose d'avoir un visage dans un univers où la personnalité représentait à la fois le moyen et la fin de toute recherche.
Notre monde, aujourd'hui, est moins sûr de lui-même, plus modeste peut-être puisqu'il a renoncé à la toute-puissance de la personne, mais plus ambitieux aussi puisqu'il regarde au-delà. Le culte exclusif de « l'humain » a fait place à une prise de conscience plus vaste, moins anthropocentriste. Le roman paraît chanceler, ayant perdu son meilleur soutien d'autrefois, le héros. S'il ne parvient pas à s'en remettre, c'est que sa vie était liée à celle d'une société maintenant révolue. S'il y parvient, au contraire, une nouvelle voie s'ouvre pour lui, avec la promesse de nouvelles découvertes.

Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, 1963

Qui sont les auteurs du Nouveau Roman ?
Le logo des Editions de Minuit, éditeur historique du Nouveau Roman

Aussi les écrivains de cette époque mettent tout en oeuvre pour détruire une entité qui ne serait que mensonge : ils privent les personnages de nom, de passé, d'origines, etc. Leurs comportements ne peuvent plus qu'être des énigmes, à l'image du monde qui nous entoure.

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La remise en cause de l'écriture romanesques

Mais le Nouveau Roman va plus loin encore : puisque le personnage fondait la solidité même du roman, avec sa remise en cause, c'est le roman tout entier qui vacille.

Plusieurs procédés s'imposent, pour imposer l'image d'un roman comme potentielle mystification :

  • le récit disparaît au profit de la description, qui s'étire sur des dizaines de pages : loin de donner du crédit à une représentation réaliste d'un univers social comme chez Balzac, elle veut rendre l'étrangeté du monde et des objets qui le composent. Ainsi de La Route des Flandres, de Claude Simon (1960), qui multiplie les comme si dans des phrases interminables.
  • le roman ne raconte plus une histoire, mais des fragments d'histoire, comme dans Tropismes de Nathalie Sarraute (1939)
  • le narrateur traditionnel, tout-puissant, laisse sa place à une multiplicité de voix, rendant un récit polyphoniques, comme par exemple dans Enfance de Nathalie Sarraute (1983), qui est une discussion entre deux voix toujours hésitantes à propos de ce qu'elles racontent
Que raconte La Route des Flandres de Claude Simon ?
La Route des Flandres est un roman de la mémoire, dans lequel le personnage central tente d'explorer son traumatisme de la guerre pour accéder à une connaissance de lui-même

Les années 1970 ou la renaissance du personnage

Proximité et autofiction

Mais toutes ces remises en cause ont une fin. A partir des années 1970, le personnage du roman dépasser l'épreuve du soupçon, tout en se nourrissant des multiples aboutissements du XXème siècle.

Le roman joue ainsi fréquemment de la proximité entre l'auteur et son personnage : celui-ci peut ainsi devenir un double assumé de celui-là. Apparaît également l'autofiction, où l'auteur se met en scène sous son propre nom, dans une histoire plus ou moins fictive.

Recherche d'identité

De fait, l'auteur se plaît à représenter un personnage en quête de son identité, assumant par là la nature obscure de toute entité romanesque.

Ainsi, la littérature moderne offre de la place à des auteurs tels que Patrick Modiano, Pierre Michon ou encore Annie Erneaux, qui s'interrogent sur l'identité d'un personnage en quête de son passé social et familial.

On en trouve un exemple phare avec le roman Magnus, de Sylvie Germain (2005), qui raconte l'enquête difficile que conduit le personnage principal sur son passé d'enfant adopté par un couple d'anciens nazis, et qui part à la recherche de sa véritable origine.

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Nathan

Ancien étudiant de classe préparatoire b/l (que je recommande à tous les élèves avides de savoir, qui nous lisent ici) et passionné par la littérature, me voilà maintenant auto-entrepreneur pour mêler des activités professionnelles concrètes au sein du monde de l'entreprise, et étudiant en Master de Littératures Comparées pour garder les pieds dans le rêve des mots.